Por @wilsonprada
No me alegra la pose, la sociedad es una patada en el trasero.
A principios de este mes de junio estuve nuevamente en Bogotá y,como cada año, me reencontré con el Museo de arte Miguel Urrutia (MAMU) en la sede del Banco República, institución que una vez más nos acerca un fotógrafo icónico. En este caso se trata de Martín Parr (Inglaterra,1952). Todas las salas dedicadas a la transformación del color en la fotografía inglesa y sus repercusiones sobre la fotografía documental.
Para Este fotógrafo inglés, la gente es el objeto, la gente es la vida, el consumismo es el tema, el tras bastidores del mercadeo es lo que subyace en su obra influenciada por su compañero y mentor Tony Ray-Jones. Tanto su tema como su estilo, su consistencia y sus decisiones visuales permiten hacer de él un fotógrafo muy influyente e las nuevas generaciones.
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| Brighton beach, 1966 Tony Ray-Jones. |
En este marco, Parr se plantea la lucha entre la imagen perfecta y la imagen imperfecta, entre La buena y la mala fotografía. Este conflicto, cuyos limites subjetivos alimentan interminables polémicas, lo persigue y lo enfrenta aun dentro de la agencia Magnum a la que ingresa en 1993 y en la que empezó a dar un giro interesante a lo documental que viene a ponerse de manifiesto con el ingreso de Cristina de Middel en 2017 a quien conocemos como una fotógrafa que toca la ficción.
II
El autor convierte el objeto en grito, se separa de la búsqueda de una técnica acabada y presenta su obra fuera de las convenciones usando distintas tecnologías de impresión y reproducción por lo que utiliza desde la fotocopiadora como elemento de consumo masivo, hasta la inyección de tinta pasando por los procesos tradicionales de copiado a color.
Tal vez el algunos visitantes ven un desorden, y un conjunto de imágenes anodinas, mientras que el lector (ese que es capaz de mirar y establecer los patrones en la obra), descubre la solidez de la educación visual del autor y de sus argumentos fotográficos. El autor compone de manera cuidadosa y cada portafolio es un abordaje distinto, así podemos ver "México" con una mirada totalmente frontal mientras que en "Dance" las imágenes están tomadas con un pequeño contra-picado desde la esquina inferior derecha; mientras que en "souvenirs" la toma en primer plano, centrando la atención en el objeto y su consumo. Las obras expuestas tienen en común la naturaleza efímera de lo fotografiado como consumibles, ya estén estos como ocupante de un espacio en el que esperan ser digeridos o sobre un cuerpo que nos los muestra como costosa posesión. En la obra de este fotógrafo todos consumen independientemente de sus rituales de clase para hacerlo, por ello, al ver con detenimiento la muestra completa nos encontramos con alguien coherente desde el acto fotográfico hasta en la acción de la escogencia posterior y la preparación de sus portafolios.
Sus autorretratos van desde Alemania, la India, Singapur, Italia abarcan desde 1991 hasta el 2016. Una bitácora de viaje, una colección presentada con marcos distintos que, dentro del conjunto, generan una especificidad para cada pieza. A pesar de estar presentada de manera "azarosa" cada imagen tiene su propio espacio, su propio tiempo, su propio marco, su propia identidad dentro del grupo.
Esta exhibicion es un grito al oído y a la vista, una estética que burla el engaño de la fotografía de turismo. Portafolios tales como "Life is bigger" "Big Break", "The cost of living" nos hacen pesar, que detrás de la cortina del anti catálogo de turismo, las clases sociales se convierten en objeto de su mirada incisiva por lo que (parafraseando al autor) todos somos representación de lo banal. Parte de lo interesante de ver a Martin Parr es que sus imágenes parecen hechas el mismo día no son efímeras, no son atemporales, por el contrario, cada vez se parecen más a las imágenes de redes o tal vez las de las redes se parecen a estas.
III
Como muchos de los importantes fotógrafos en nuestra era, este artista inició su formación en la familia y ello lo motivó a buscar la formalidad desde las aulas; no obstante, entrar a la escuela implica una disciplina, una continua y creciente complejidad que, con el tiempo, va creando en el alumno una necesaria problematización del entorno. Es en esta etapa cuando los que verdaderamente ven en la fotografía una manera importante de expresarse, encuentran que hay algo en ese espacio que no responde a la dinámica de la escuela. Este fotógrafo inglés es una muestra de ello.
Su niñez y adolescencia estuvo envuelta en fotos, rodeada de colecciones, claves taxonómicas de determinación de aves, catálogos entre otras otras propias de la formación científica de sus padres. Tal vez, ello modeló su mentalidad de archivo así como su capacidad para la organización.
La repetición del esquema de aula lo llevó a los 20 años a enfrentar su propia búsqueda: una decisión que diez años antes o diez años después pudo haber sido considerado como un acto de soberbia; no obstante, la efervescencia de los cambios en la Inglaterra de los 70 pudo considerarse como una aceptación de su entorno, un desencanto de la estética imperante y una necesidad de ser protagonista de los cambios en el contexto del consumo. Quizás algunos piensen que el autor pudo haberse mantenido con una visión distante y tangencial a estos movimientos pero eso no es posible para alguien que comenzaba a conformar y estudiar una de las colecciones más importantes de publicaciones de trabajos fotográficos, su cultura visual superaba entonces con creces a mucho de otros fotógrafos de su entorno.
La problematización de la temporalidad de la imagen de algún modo tocada por Bresson en 1953 con su planteamiento del momento decisivo, produjo una importante influencia en las rupturas estéticas compartidas por Robert Frank, Edward Rusha, Gary Winogrand a traves de un documentalismo social sostenido en la escala de grises, así como las propuestas de William Eggleston, Joel Meyerowitz, o Jeff Wall; autores que asumen el color como técnica de gran potencialidad expresiva aportando así al desmontaje de la estética imperante. Este era un enfoque más cercano a la cotidianidad, una fotografía que rayaba en lo amateur como respuesta a una reglamentación de la composición que, en las escuelas de fotografía, estaba profundamente ancladas en la estética modernista. La interacción en el marco de esta antifotografía ampliamente expresada por este grupo de autores, fue el caldo de cultivo de las respuestas visuales de un fotógrafo como Martin Parr quien ya en 1974 mostraba su primera individual.
Parr dejó de buscar la gloria que aseguraban las escuelas de la modernidad y decide aprender a ver la realidad colorida, veloz, desconectada. Los objetos que atrapa en sus negativos ordinarios parecen humanizarse y buscar ser vistos por encima del resto. se convierten en protagonistas sometiendo la atención del consumidor, sin embargo, desde la mirada de lector volvemos a consumirlos sobre la copia hecha obra, sus fotografías se muestran a veces grotescas otras veces sublimes, pero siempre cotidianos, cercanos a nuestras experiencias personales. La única diferencia con esa cotidianidad es la ausencia de sus sombras, la percepción de su bidimensionalidad impuesta por el uso constante de su flash de anillo como luz agregada.
En fin, Martín Parr ve su propio espacio, entiende su momento histórico y lo asume, no sólo desde lo técnico y lo expresivo, sino también desde lo discursivo, en Souvenir nada responde al azar, por el contrario, responde a una obsesión de ordenamiento oculta tras el supuesto caos.
Ciertamente es un hombre de mirada cáustica y, en una muestra de coherencia su trabajo está conformado por parábolas visuales en las que la vida se muestra desprolija y se sobrepone a la “calidad” que aspiran las convenciones sociales.
En "Souvenir" cada imagen es un comentario cargado de humor negro, pero dejan de ser comentarios aislados porque sus imágenes parten de un proyecto previamente intencionado. Cada fotografía tiene como fin estar inmersa en un conjunto metódicamente trabajado como quien ve colecciones de objetos en un álbum incompleto. Parr es una consecuencia de sus propias fotografías. Cada imagen lo reafirma a la vez que lo confronta con su nueva realidad ahora plasmada en la sociedad de redes.
La paradoja es que su obra termina siendo obra-objeto de consumo de alta factura mostrando, una posesión. En fin, fotografía objetos de consumo para convertirse en obra de consumo, pero con la clara diferencia de que sus fotografías nos hacen conscientes del asunto.
Gracias a Germán Malpica, Jaime Pèrez, Ricardo Gómez Pérez y a Cioleck Sánchez por compartir esta experiencia.
El punto ciego es un
espejo donde se mira a sí mismo el ojo*
Por su parte Patricio Bustamante nos
afirma desde su intervención: “Las nuevas tecnologías hacen una apología de la
vista, el ojo y la memoria… lo táctil y auditivo se ha desdibujado… los ojos y
la justicia deben unirse para el encuentro de la verdad”
El punto ciego es un
espejo donde se mira a sí mismo el ojo*
Por su parte Patricio Bustamante nos
afirma desde su intervención: “Las nuevas tecnologías hacen una apología de la
vista, el ojo y la memoria… lo táctil y auditivo se ha desdibujado… los ojos y
la justicia deben unirse para el encuentro de la verdad”
